در معماری اسلامی حیاط، همیشه در مرکز بنا قرار می گیرد ، کوشک در میان باغ خود نمایی می کند ، ایوان در میان نما ،"گنبد خانه" در وسط حجم، حوض در مرکز حیاط و فواره در میان حوض جای می گیرد. همه چیز از یک نقطه آغاز می شود و به سوی همان نقطه میل می کند. این اعتقاد " از اویی " و " به سوی اویی" که برخاسته از متن قرآن مجید است (انا لله و انا الیه راجعون) و کوشندگی باطنی انسان به جانب مبدا آفرینش و اشتیاق وافرش به سرور دیدار در همه تدابیر و تحرکات معمارمسلمان پیوسته حضور دارد. در معماری اسلامی از این روست که نام و امضاء معمار در کار نیست و هرچه هست مستغرق در یاد محبوب ازل است.

مسجد؛ آغاز معماری اسلامی

معماری اسلامی با مسجد آغاز می شود؛ نه از این رو که اولین بنای ساخته شده در مدینه توسط مسلمین و با هدایت پیامبر، مسجد بود، بل بدین دلیل که مسجد، تمامی کارکردهای معماری را در یک جا در خود داشت. مسجد نه تنها محل عبادت، بلکه مکانی برای مدیریت تمامی اموری بود که مستقیم یا غیر مستقیم به دین ارتباط داشت و هم چنین محلی برای تعلیم و تربیت و حتی محلی برای آسایش مسافران و خورد و خوراک آنان بود. تحولات زمان و دگرگونی های زمانه، تفاوت هایی در سبک و کارکرد بناهای دیگری چون مدارس، مقابر، کاخ ها و کاروانسراها را ایجاب می کرد، اما مسجد، بنا به الزام مذهبی در تمامی جغرافیای اسلامی، مهم ترین و اصیل ترین بنا محسوب می شد.«آرتور آپهام پوپ»، در فصل سوم کتاب «معماری ایران» تحت عنوان «آغاز عصر اسلامی، هدف های نو» مسجد را «یک شهر خدا در دل شهر خاکی» تعبیر می کند.

این بنا در کارکرد فیزیکی خود، مکانی است برای عبادت، اما در کارکرد متافیزیکی و تجلیات معنوی و عرفانی، به تعبیر «روبرت هیلن برند» در کتاب «معماری اسلامی»، جلوه ی کلیه ی رمز و رازهای معماری اسلامی است. از دیدگاه «هیلن برند»، مسجد در قلب معماری اسلامی قرار دارد و نمادی درخور از ایمانی است که در خدمت آن می باشد:

«از همان ابتدا، نقش نمادین آن از سوی مسلمانان دریافته شد و نقش مهم خود را در خلق شاخص های بصری مناسبی برای این بنا باز کرد که از آن میان، می توان به شاخص هایی نظیر گنبد، مناره و منبر اشاره کرد.»

محراب و نیایش

محوری ترین بخش در معماری مسجد، محراب است. این واژه در لغت به معنای محل جنگ و جهاد است و از دیدگاه «راغب اصفهانی» در المفردات: «محراب مسجد را از آن رو محراب می گویند که محل جنگ با شیطان و هوای نفس است.»

از نظر فنی و نظری، محراب نمایانگر قلب مسجد و موقعیت دیوار رو به قبله است. اما محراب، نه تنها محل جهاد با نفس و وسوسه هایش، که پناهگاهی امن و قرارگاهی برای سلوک جان و آسایش روح است و این، هنگامی است که قرآن، محراب را مفهومی فراتر از زاویه یا گوشه ای خاص (که مبین جهت قبله باشد) می داند. برای دریافت مظهریت محراب در آداب نیایش اسلامی، باید ریشه ی آن را در قرآن کریم یافت. این واژه به تنهایی به مفهوم پناهگاه است. قرآن مجید بویژه این واژه را در توصیف نهان گاهی در معبد اورشلیم آورده است که در آن، مریم عذرا به انزوا گرفتن و دعا در آمد و فرشتگان به او روزی می رسانیدند. همچنین فرم معماری و جلوه های تزئینی محراب، خود بازتابی از حقیقت آسمانی و هویت روحانی آن است. در سوره نور، ایه ۳۵، مقایسه میان محراب و مشکوه آشکار است و آن تأکیدی است بر این که چراغی را در زاویه ی نیایش آویزند. مقرنس، برجسته ترین تزئین محراب و در عین حال زیباترین، رازآمیزترین و پرشکوه ترین جنبه ی آن است.

قوس، اصل لایتجزای معماری مساجد است، سردر مسجد، ایوان های داخلی، گنبد محراب، شبستان ها و دیگر اجزا، بنا به کارکرد معنوی شان، دارای معماری مبتنی بر قوسند، ریشه یابی این واژه که فاصل میان متافیزیک مسجد با فیزیک آن است، خود دلیل دیگری بر تقریب ماده و معنا در معماری اسلامی است. معادل لاتینی قوس، دو لفظ Arch و Archi است. حضور این قوس در معماری مذهبی، قبل از ظهور اسلام در ایران و نیز معماری کلیسا (بویژه محراب آن)، در هنر، در صدر مسیحیت و بیزانس می تواند به نحوی بازتاب مفاهیم معنوی واژه ی Arch ، آرک و عرش باشد.

عرش، در تأویل عرفانی، چون خانه ای تصور می شود که صدر آن را مقام رحمانیت حق تشکیل می دهد و به حکم ایه ی «الرحمن علی العرش استوی» (سوره ی طه، ایه ی ۵)، در واقع عرش، «قلب» عالم است و از سوی دیگر مسجد است، زیرا کل موجودات در آن به عبادت حق مشغولند، چرا که یکی از معانی عرش، کلّ موجودات است.

نور

کلیسای مسیحی ازعنصر نور و تاریکی و ترکیب آن با سکوت، عالم موردنظرخودش را ابداع می کند؛ درحالی که هنراسلامی برتضاد دو عنصر نور و تاریکی همچون هنر مسیحی و هنر زرتشتی متمرکز نیست. اما از آنجا که این هنر با عالم ملکوت پیوندی ژرف دارد، عنصر نور بسان نمادی ازجلوه وجود مطلق تلقی می شود؛ از این منظر، نور، به عنوان مظهر وجود درفضای معماری اسلامی افشانده می شود. آینه کاری و بهره گیری از موزاییکها و یا رنگ درخشنده طلایی و فیروزه ای برای گنبدها و تزیین نقوش و مقرنس ها، همه و همه بیانی ازقاعده جلوه گری نور است.

رنگ

رنگ، مهمترین و پرمحتوا ترین بُعد هنرهای اسلامی است: در فرهنگ اسلامی ما رنگ و زینگهای رنگی (لون ها) نشانه هایی هستند از وجود ذات باریتعالی برای کسانی که نعمتها و آیات خداوند را یادآور می شوند و به آنها می اندیشند. بنابراین اثری که در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و یگانگی. مسلم است که در این وادی، هنرمندان مسلمان ما در مقام یک رنگ شناس علمی یا عملی ظاهر نمی شدند بلکه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت می کردند که ارتباط و انطباق بیشتری با روح معماری اسلامی داشته باشند. به تعبیر «هانری کربن» در «عرفان ایرانی»، رنگ ها تبدیل به شاخصی می گردند برای عارف تا بدان وسیله مقام نورانی ـ عرفانی خویش را به داوری گیرد. او فراسوی زمان است و تنها عالم رنگ، جهت دهنده ی سیر و سلوک اوست.

رنگ ها که از تابش نور حاصل می شوند، نماد تجلی وحدت در کثرت و وابستگی کثرت به وحدت هستد. هر رنگی نمادی از حالت و خود نور است، بی آن که به آن رنگ خاص محدود شود. رنگ سفید، نماد «وجود مطلق» است که خود، سرمنشأ هستی به حساب می اید. در فرهنگ اسلامی ما رنگها نشانه هایی هستند از وجود ذات باریتعالی برای کسانی که نعمتها و آیات خداوند را یادآور می شوند و به آنها می اندیشند:

« و ماذأ لکم فی الارض مختلفا الوانه ، ان فی ذالک لایه لقوم یذکرون » [نحل ۱۳]

در آیات دیگری ، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای کسانی است که آگاهند ، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است:

« و من ایاته خلق السموات و الارض و اختلاف السنتکم و الوانکم ، ان فی ذالک لایات للعالمین» [روم ۲۲]

نیز رنگ در کلام الهی مفهوم غیر مادی دارد:

« الله و من احسن من الله صبغه ، و نحن له عابدون » [بقره ۱۳۸] در این آیه خداوند از رنگ (صبغه) به معنی مطلق آن سخن می گوید و از لون " که " زینگی " رنگی از یک رنگ خاص است: رنگ خداست ] که به ما مسلمانان رنگ فطرت و ایمان و سیرت توحید بخشید [ و هیچ رنگی خوشتر از ] رنگ ایمان [ به خدا نیست و ما او را پرستش می کنیم. از سوی دیگر حضرت حق تعالی، رنگ را وسیله وحدت برگزیده است.

رنگ خدا چیست ؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن ؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن که همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقای متفاوت در یک مجموعه همگن گرد می آورد ، همانند رنگی یکدست که تمام بخشها و ذرات یک فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یکی می کند. خداوند رنگ را استعاره ای برای حکومت جهانی اسلام برگزیده است.در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند معماران مساجد قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می کشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد.

آبی ، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره ، بر فراز " کره خاکی " آفریده است. آبی ، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است که آسمان آبی برفراز زمین ، چشم " آبی بین " را تقویت می کند و در اندیشه او رسوخ می نماید.

حضرت امام جعفر صادق به یکی از یارانش می فرماید:

"ای مفضل ، در رنگ آسمان تفکر کن که خداوند آن را به این رنگ آفریده است. برای آنکه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد."

آبی ، حرکتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است.

سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز ، رنگ تعقل ، تفکر ، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرک که انسان را از تعادل بیرون کشاند.

قرآن مجید ، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را « جنات تجری تحتها الانهار » (باغهایی که زیر درختان آنها جویها روان است) نامیده و توصیف کرده است ، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت ، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعکاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود. از سوی دیگر می دانیم و می بینیم که انسان ، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد.

خداوند تبارک و تعالی در سوره الرحمن ، آیات ۴۶ تا ۷۶ بهشت را وصف می فرماید تا آنجا که حوران بهشتی را: متکئین علی رفرف خضر و عبقری حسان (لمندگان بر بالشهای سبز و (بالشهای) زربافت زیبا) وصف فرماید، که هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر می کند. و نیز در سوره انسان ، آیه بیست و یکم درباره مومنین یا حوران فرماید:... عالهم ثبات سندس خضر واستبرق... (بر فراز (تن) ایشان جامه های سندس سبز و استبرق است.

گنبد

یکی از نمادین ترین عناصر در معماری اسلامی است. حضرت محمد (ص) درتوصیف بخشی از معراج خود فرمود:

«در آن شب که مرا از این کلبه غبری برگرفتند و بر گنبد خضرا بالا بردند، در آسمان چهارم، قبّه ای را تابان دیدم که به سان استبرق سبز می درخشید... "

هرگز هیچ موضعی حاکی از تعارض یا بی اعتنایی ، یا تسلط بر محیط اطراف در کار نبوده است. این را در انحنای گنبد و اشکال سیال طاقها ، کنگره های خط افق و فرورفتگی و پیش آمدگی های دیوارها می توان دید که به بنا امکان تعادل در زیبایی با فضای دور و بر می دهد. حتی فضای درونی بنا و حیاط آن گشوده به روی آسمان است و این نمودگار عروج قلب به سوی عالم بالاست. با این همه، تزیین معماری تنها وسیله منعکس کردن توحید نیست ، شکل بنا نیز حاوی زبان نمادین این توحید است. این معنی به بهترین نحو درانواع مختلف مساجد نمایان است. مثلا مسجد تک گنبدی که توجه آن معطوف به هندسه و معنی رمزی گنبد، تلاقی آسمان و زمین، است درحالی که مسجد چند ستونی برتکرار هماهنگ ستون و طاق متمرکز است تا تفکر را برای عبادت کنندگان موزون کند.

اگرگنبد را بنایی مقدس و مظهر روح کلی یا عرش اعظم بدانیم، در این صورت ساقه یا گریوِ هشت ضلعی گنبد که زیر آن قرار گرفته رمز هشت فرشته حامل عرش است که خود با هشت جهت مطابقت دارد. بخش مکعب شکل بنا، مظهر همین جهان متداول و متعارف است که چهار رکن آن در چهارکنج بنا، به عنوان اصول و مبادی درعین حال روحانی و جسمانی عناصر عالم محسوب می شوند. کل بنا از تعادل و وحدتی سخن به میان می آورد که انعکاس دهنده احدیت در نظام هستی است، ازاین رو شکل منظم بنا را میتوان نماد بارزی از الوهیت نیز دانست.

مناره

مناره یا جایگاهی که کلام خداوند در قالب اذان به گوش مردم می رسد، به معنای محل صدور نور است. نوری که مسیر تاریک انسان را در این جهان روشن می کند. پژواک کلمه نور به فضاها و اشکال معماری اسلامی قداست می بخشد و حس حضور پروردگار را در انسان زنده می کند به گونه ای که به هر سو روی می گرداند، حضور الهی برای او محسوس است. همان طور که در قرآن آمده است: (فاینما تولوا، فثّم وجه الله)

فضا

خلأ و تهی بودن، گرچه به تعبیری امری عدمی و سلبی است اما با این همه، حس حضور خداوند را در دل زنده می کند. هنگامی کسی وارد خانه سنتی می شود، همین تهی بودن و سادگی فضا، توجه را به سوی پروردگاری که به چشم نمی آید، جلب می کند.

آزمایش های انجام شده به کمک میکروسکوپ های الکترونی و فنون امروزی، شباهت های خیره کننده ای بین نقش های هندسی معماری اسلامی و ساختار درونی و نظم ملکولی موجودات جاندار و بی جان را نشان می دهد. این نقوش از تجزیه و تحلیل ماده به سبک امروزی ناشی نشده، بلکه پیامد شهود جهان مثالی، توسط اهل بصیرت و ژرف اندیشانی است که به صنعت گران آموختند چگونه نقش های جهان را بر سطوح کاشی و رخام های گچی پیاده کنند. این نقوش نشان این است که آنچه در پایین ترین سطوح قرار دارد، نمادی از عالی ترین سطح است.

ترتیب فضا در معماری مسجد دوجهت دارد: جهت افقی که آن را با مکه پیوند می دهد و جهت عمودی که آن را به عالم بالا متصل می کند. جهت افقی به سوی قبله ، نماینده اهمیت مکه به عنوان محراب مرکزی همه مسلمانان جهان است؛ و این جهت را محل محراب نشان می دهد و شکل کلی بنای مسجد بر آن تأکید دارد. شبستان برگزاری نماز جماعت ، مستطیلی است که ضلع بلند آن متوجه مکه است. مکه را نباید تنها مرکز جهان برای مسلمانان دانست ، بلکه باید گفت که علاوه برآن ، نقطه ای است که درآن جا آسمان و زمین به هم می پیوندند.

جهت عمودی معماری مساجد را گنبد نشان می دهد. گنبد، یکی از نمادین ترین عناصر در معماری اسلامی است. گفته شد که حضرت محمد (ص) فرمود که در بخشی از معراج خود گنبدی دید از صدف مروارید ، نهاده بر چهارگوشه مربعی ، که برآن چهار بخش بسم الله الرحمن الرحیم نوشته شده بود. همچنین پیغمبر خبر از چهارجوی داد که از چهار جانب مربع روان بود: جویی از آب ، جویی از شیر ، جویی از عسل و جویی از شراب. این مکاشفه نه تنها نماینده مثال آسمانی هر بنای گنبد داری است ، بلکه علاوه برآن ، مناسبت کلی معنی رمزی صورت معماری را به عنوان بیان نظم جهان نشان می دهد.

هر گنبدی نیاز به چهار پایه دارد. این پایه مربع که موجب استواری بناست، حاوی نوعی معنی رمزی است: به این معنی که صورت هندسی مربع ، نمودگارثبات و استواری زمین است. میان پایه مربع شکل و نیمدایره خود گنبد ، یک سلسله اشکال هندسی وجود دارد ، همه آنها مبتنی برحالات مختلفی از هشت ضلعی است که به منزله اشکال انتقالی اند. اینها نماینده ساحتهایی از وجودند که میان قلمرو مادی و قلمرو روحانی جای دارند.

نیم دایره گنبد نیز نمودگار فضای نامتناهی، جهان هستی و قلمرو روح است. بیان بصری این نظام وجود، به بهترین وجه، با هندسه نشان داده شده است. هندسه هم کمی است و هم کیفی. بعد کمی آن صورت و ساختار معماری را تنظیم می کند و بعد کیفی آن، نسبتهای صورت معماری را برقرارمی سازد، و نماینده بیان نظام جهان هستی است که چرخه تجلی را منظم می کند. انتقال جهان از روح به ماده با گویایی تمام در معنی رمزی هندسی نشان داده شده است و قلمرو زمین با مکعب. کره و مکعب را می توان با دایره و مربع نشان داد؛ که درهندسه دو بعدی همان ارزش نمادینی را دارند که کره و مکعب درهندسه سه بعدی.

نه تنها اشکال کره و مکعب به ترتیب مربوط به آسمان و زمین اند، بلکه ابزارهایی که درترسیم آنها به کارمی روند، یعنی پرگار و گونیا نیزدارای همان اهمیت هستند. صنعتگر ،که با ابزارهای سنتی کار می کند، با این کار خود در آیین پرستشی شرکت می کند که نماد تلاقی آسمان و زمین است. کُره، نماد شکل اولیه و نماینده فضای نامتناهی است. کُره، کلی ترین شکلی است که ذاتاً همه اشکال دیگر را در خود دارد و بعداً می گسترد تا چرخه تجلی را به وجود آورد. این اشکال به تعبیر گنون، با تغییر تدریجی که در بعضی جهات خاص صورت می گیرد، ازکُره سر برمی آورند. درقلمرو هندسه عملی، چنانکه در هنر و معماری اسلامی دیده می شود، نسبتهای بنا همه از تقسیم دایره به اشکال منظم حاصل می شود. بنابراین، نسبتها همه ریشه در نماد منشاء، یعنی کره دارد که دردرون خود حاوی همه امکانات آفرینش است.

مکعب، نشان دهنده انتهای دیگر طیف تجلی و نماد انتهای چرخه ای است که ازفضای بیکران کُره به وجود می آید. ایستاترین صورت هر چیزی است که بتوان آن را دارای منتهای تخصیص توصیف کرد. مکعب، نماد زمین و نشان دهنده استواری و ثبات است. شکل مادی آن ثابت از هر شکل هندسی دیگراست؛ مکعب پایه یا بنیان صورت مربوط به معماری است. اگر بتوان گفت که کره و مکعب نماینده دو انتهای چرخه آفرینش اند، آنگاه درست است اگر بگوییم که کره و مکعب باید کاملاً بریکدیگر منطبق شوند. درانتهای چرخه تجلی، کره تبدیل به مکعب می شود. این مهم را معمولا با اصطلاح – تربیع دایره – بیان می کنند. سمبولیسم این اصطلاح را در طواف خانه کعبه، گنبد و پایه مربع آن و استعمال ابزارهای سنتی بنایی، پرگار و گونیا، می بینیم. با این همه، تربیه حقیقی دایره، تنها در پایان چرخه تجلی تحقق می یابد که علامت آخرزمان است،

به عنوان مثال در مسجد امام اصفهان ، معمار ، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این که با چرخشی لطیف ، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانی که با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده ، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید که مسجد به جهت خاصی متمایل است. کل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد، اما این چرخش مانع شکسته شدن فضاهای کامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.

تفاوت های معماری اسلامی و ماسونی

بارزترین این تفاوت ها به شرح زیر می باشد:

هدف و نیت سازندگان و معماران با یکدیگر در تضاد هستند، معماری اسلامی با هدف و نیت الهی و ارتباط با نور مطلق شکل می گیرد اما معماری ماسونی با هدفی شیطانی و ارتباط با تاریکی مطلق شکل می گیرد. و همانطور که تحقیقات نشان داده حتی مولکولهای آب نیز نسبت به نیت انسانها واکنش می دهند.

در معماری اسلامی خطوط خمیده (گنبد، محراب، مناره...) بوده و از شمایل نگاری پرهیز می شود و در عوض از آیات قرآنی بر بناها استفاده می گردد اما در معماری ماسونی خطوط شکسته بوده (هرم، مثلث) و شمایل و نمادهای خاصی در بناها به کار برده می شود.

تلفیق نور در معماری اسلامی به گونه ای است که سعی شده بنا تا حد امکان پر نور (با استفاده از آینه کاری و ...) باشد تا به نوعی تجلی گاه نور مطلق و افریدگار هستی باشد. اما در معماری ماسونی سعی شده نور و تاریکی در یکدیگر پیوند خورد که اشاره به ارتباط با اجنه و شیاطین است.

رنگ های مورد استفاده در معماری اسلامی رنگ های شاد به ویژه آبی و سبز است که پیشتر خواص این رنگ ها ذکر گردید. اما در معماری ماسونی رنگ خاصی مورد استفاده نیست و بیشتر از رنگ های تیره استفاده می شود.

فضا در معماری اسلامی به گونه ای است که فرد را به نوعی کشش و اشتیاق به عبادت خداوند سوق می دهد و آرامش خاصی را به همراه می آورد اما در معماری ماسونی اینگونه نیست. در واقع در معماری اسلامی فضا آکنده از انرژی های مثبت و رحمانی است اما در معماری ماسونی فضا مملو از انرژی های منفی و شیطانی است.

عوامل توسعه و پیشرفت معماری اسلامی

عوامل بسیاری در روند توسعه و پیشرفت معماری اسلامی تأثیرگذار بودند. پیشرفت و ترقی هنر معماری اسلامی نه تنها متأثر از اندیشه های اصیل اسلامی است که از عواملی چون: مؤلفه های جغرافیایی، اوضاع اقتصادی مناسب و شرایط سیاسی نسب می برد. در هر یک از دورانهای تاریخ، معماری تحول و تغییری اساسی یافت به طوری که در هر دوران وارد مرحله جدیدی از پیشرفت و توسعه می شد. در دوران فاطمی ها سبکی خاص و جدید وارد معماری اسلامی شد و آثار معماری پیشرفته و زیبایی در این دوران بنا شد که می توان به تأسیس شهر قاهره به صورت مربع اشاره کرد که دارای دو قصر بزرگ شرقی و قصر کوچک غربی بود و با توجه به اینکه پایتخت خلافت فاطمی ها قرار گرفت، مسجد جامع الازهر به دستور خلیفه فاطمی معزالدین الله در آن تأسیس شد. در دوران ایوبیها نیز استفاده از خط نسخ در معماری پدید آمد و بنابراین از این خط در کتابت آیات قرآن و غیر آن استفاده می کردند. در این دوران هنر معماری ایوبی با ساخت گلدسته توسعه یافت، بویژه اینکه امکانی برای اسکان صوفیها چون خانقاه در کنار مدارس دینی تأسیس شد که بر روی سردر و بخشهای مختلف آن آیاتی از قرآن حک می کردند.

مسجد بیبرس، مدرسه ضریح و بیمارستان سلطان قلاوون، مسجد ماردانی، مدرسه و مسجد سلطان حسن از مهمترین آثار معماری اسلامی در دوران ممالیک به شمار می روند که سعی داشتند به بهترین شکل ممکن آنها را انواع هنر اسلامی بیارایند. اما هنر معماری اسلامی در دوران سلاجقه از عناصر ترکی بهره مند می شد که نمونه آن در مسجد جمعه اصفهان و مسجد جمعه قزوین به عنوان شاهکار هنری این دوران دیده می شود که توسط نظام الملک ساخته شد. در دوران مغولها حکام مسلمان مغول در هند به معماری اسلامی اهمیت می دادند. از این رو با تزئینات اماکن و بناهای اسلامی به تبلیغ اسلام می پرداختند که تاج محل مهمترین و مشهورترین هنر معماری اسلامی در هند به شمار می رود که پس از آن می توان به مسجد ایاصوفیه در ترکیه اشاره کرد که در عصر خلافت عثمانی ساخته شد و یا مسجد بایزید دوم در ترکیه که در جهان از اهمیت و جایگاه خاصی برخوردار است. عوامل بسیاری در روند پیشرفت معماری اسلامی تأثیرگذار بودند که نمی توان از کنار آنها براحتی گذاشت، چه بسا که پیشرفت و ترقی هنرمعماری اسلامی مدیون این عوامل بوده است. از جمله این عوامل آب و هوای مناسب بود که در آنها تأثیر بسزایی داشت به طوری که آب و هوای معتدل، کمی باران، زمین هموار و قرار گرفتن در جای مناسب سبب جلوگیری از فرسایش اماکنی می شد که هنر معماری اسلامی در آنها به کار می رفت.

بنابراین مسلمانان به این امر توجه بسیاری می کردند. از سوی دیگر عوامل اقتصادی تأثیر فراوانی در توسعه هنر معماری اسلامی داشت، چرا که وضعیت اقتصادی مناسب و توزیع ثروت باعث استفاده از سبکهای نوین و وسایل و ادوات جدید می شد که بیشتر خلفا و حکام سعی می کردند از خزائن کشور به منظور ساخت و ساز کاخها و قصرهای مجلل و فاخر بهره مند شوند و اینگونه در توسعه معماری اسلامی گامی مهم بردارند. مسئله دین و التزام به تعالیم دینی مسلمانان تأثیر بسزایی در نحوه ساخت خانه ها و اماکن مختلف داشت، بویژه ساختمانها باید به گونه ای ساخته می شد که شرایط جدا شدن زنان و مردان را از یکدیگر فراهم آورد و باعث شود که خانه ها از دو طبقه ساخته شوند. این عوامل منجر شدند تا مسلمانان نمونه ای از معماری اسلامی خاص را ابداع و یا برخی از آنها را از غربیها اخذ کنند و اینگونه هنر معماری اسلامی را حفظ و بر آن ارج نهند تا جاییکه غرب از هنر معماری اسلامی و آثار اسلامی بهره گرفته و از آن استفاده کرد و سپس مسلمانان از شیوه های غربی استفاده کردند. البته به حفظ سبک و سیاق معماری اسلامی.

تأثیر دین اسلام بر معماری اسلامی

دین اسلام در همه وجوه انسان جاری و ساری است؛ در این دین هیچ چیز نیست که متأثر از امر مقدس نباشد. این بدان معنی است که درزندگی هیچ تفاوتی میان مقدس و غیر مقدس نیست. فقط سلسله مراتبی از وجود درکاراست که ریشه در توحید الهی دارد. این توحید نهفته در همه چیز بیش از همه در هنرهای جهان اسلام مشهود است که در آن هیچ تمایزی میان هنرهای ظریف و صنایع کاربردی وجود ندارد؛ تکنیک و زیبایی وجوه مکمل خلاقیت هنری است. در اسلام، هنر از صنعتگری و کار صنعتگر از بقیه وجوه زندگی، مخصوصاً زندگی روحانی او جدانیست. این جنبه خاص بیش از همه در رابطه ای که همواره میان اخوتهای روحانی اصناف صنعتی وجود داشته است دیده می شود؛ در اینجا روند رازآشنایی و مهارت و ظرافت ِ کاری که در هر مرحله از شاگردی صورت می گیرد با تهذیب تدریجی در سلوک روحانی مطابقت دارد. معماری اسلامی نه عظیم، به معنی شکوه آرمانها و دست آوردهای تمدنی خاص است، چنانکه در مورد رنسانس می بینیم، و نه مروج بیان ذهنی فرد، چنانکه درمورد هنر و معماری مدرن می بینیم. تنها به این معنی عظیم است که تمدنی بناهای تاریخی خود را برای تعظیم خدا بر می افرازد، و هریک از وجوه آنها یاد آور عظمت اوست.

شهر سنتی اسلامی فاقد خیابان ها یا چشم اندازهای بزرگی است که در کنار آنها مهمترین بناهای ساکنان آن، به عنوان نشانه های دست آورد فرهنگی، سر برافراشته باشند. هرچند معماری مقدس اسلام معماری مسجد است، با این همه مسجد هیچ گاه از بقیه محیط شهری جدا نبوده است. اسلام، چنانکه گفتیم، زندگی امت خود را به قلمروهای مقدس و غیر مقدس تقسیم نمی کند. امور مقدس در همه مظاهر محیط شهری جاری است و همان مناسکی که در مسجد اقامه می شود در خانه نیز به جای آورده می شود. مساجد جهان اسلام را نمی توان درست از بیرون دید، زیرا ساختار محیط متراکم شهری از همه طرف بر آنها احاطه دارد. تجربه این معماری در منظر درونی آن است؛ به همین سبب است که این معماری، انسان را از کثرت جهان بیرون به جهان تفکر عمیق و قلمرو روح می برد. معماری، هنر نظم دادن به فضا ست. معماری ای که ریشه در سنت مقدس داشته باشد این نظم را از فضای مادی به بیان نظم مابعدالطبیعی گسترش می دهد؛ بنابراین اشتغال خاطر این نوع معماری جای دادن انسان در حضور خدا از طریق قدسی کردن فضاست. پر هیز از شمایل گرایی در هنر و معماری اسلامی که امکان تجسم حضور الهی را در تصویر یا شمایل منتفی می سازد، خود عامل بسیار مهمی در تاکید بر اهمیت معنوی فضای تهی در ذهن و ضمیر مسلمانان است. فضای خالی از این راه و نیز به واسطه اصل توحید به عنصری قدسی تبدیل شده است. در این مقام خداوند و تجلیات زیبای او با هیچ مکان، زمان یا شی خاصی یگانه قلمداد نمی شود. حضور حضرت حق تعالی فراگیر است. “ ولله المشرق والمغرب فاینما تولوافثم وجه الله ان الله واسع علیم. ”( بقره ۱۱۴ ) یعنی: مشرق و مغرب هردو ملک خداست، پس به هرطرف که رو کنید به سوی خدا روی آورده اید. خدا به همه جا محیط و به هر چیز داناست.

معمار مسلمان با اسلام خود، یعنی با سرسپردگی خود به مشیت الهی، تصدیق می کند که خدا معمار اعلاست. بنابراین رابطه معمار و فضای دور و بر او رابطه ای مبتنی بر تعظیم است نه تکبر. ازاین رو، اگر باید تأثیری در این محیط مادی برجای گذارد، این تأثیر باید با خضوع صورت گیرد نه باحس بی اعتنایی به نظم طبیعی وجود. معماری سنتی اسلامی این آگاهی را کاملا منعکس می کند. هرگز هیچ موضعی حاکی از تعارض یا بی اعتنایی، یا تسلط بر محیط اطراف در کار نبوده است. این را در انحنای گنبد و اشکال سیال طاقها، کنگره های خط افق و فرورفتگی و پیش آمدگی های دیوارها می توان دید که به بنا امکان تعادل در زیبایی با فضای دور و بر می دهد. حتی فضای درونی بنا و حیاط آن (مجازاً قلب بنا) گشوده به روی آسمان است و این نمودگار عروج قلب به سوی عالم بالاست. عروج معمار سنتی به سوی عالم بالا، درکار او، ازطریق تنویر توده مادی منعکس می شود. این توده مادی با تکنیکهای تزیین که آن را از نظر می پوشاند، و توجه را به ساحت رنگ و طرح هندسی و اشکال اندامی جلب می کند، زیبایی می یابد. این تزیین را باید تجلی نظم والاتری از وجود، و نه صرفاً استعمال سطحی الگوها، دانست. تغییر توده مادی معماری از طریق تزیین، نماینده وجه نفی لااله است، درحالی که تمرکز بر توحید الهی، نشاندهنده اثبات الاالله می باشد.

بااین همه، تزیین معماری تنها وسیله منعکس کردن توحید نیست، شکل بنا نیز حاوی زبان نمادین این توحید است. این معنی به بهترین نحو درانواع مختلف مساجد نمایان است. مثلا مسجد تک گنبدی که توجه آن معطوف به هندسه و معنی رمزی گنبد، تلاقی آسمان و زمین، است، در حالی که مسجد چند ستونی برتکرار هماهنگ ستون و طاق متمرکزاست تا تفکررابرای عبادت کنندگان موزون کند. ” اگرگنبد را بنایی مقدس ومظهرروح کلی یاعرش اعظم بدانیم دراین صورت ساقه یا گریوِهشت ضلعی گنبد که زیرآن قرار گرفته رمزهشت فرشته حامل عرش است که خود با هشت جهت مطابقت دارد. بخش مکعب شکل بنا، مظهرهمین جهان متداول و متعارف است که چهار رکن آن در چهارکنج بنا، به عنوان اصول و مبادی درعین حال روحانی وجسمانی عناصرعالم محسوب می شوند. کل بنا ازتعادل و وحدتی سخن به میان می آوردکه انعکاس دهنده احدیت در نظام هستی است. با وجود این احدیت درهرمرتبه که مورد نظرقرارگیرد پیوسته احدیت است.

هنگامی که آسمان و زمین باهم تلاقی می کنند. " ” معماری اسلامی از همان آغاز به نقطه اوجی رسید که تا زمان ما ادامه یافته است و این ویژگی شاید درطول تاریخ هنر بی نظیر باشد. سبک سنتی معماری، مخلوق خدای دروغین عصر حاضر، یعنی دوره یا زمانه نیست، بلکه از مواجهه روحانی مذهبی خاص با ذوق و قریحه پیروان آن مذهب نتیجه می شود. از این رو مادام که آن مذهب و قوم خاص برخوردار از هستی است، این سبک نیز تداوم می یابد.

معماری اسلامی ایران نمونه بارزی از این واقعیت است؛ مساجد سنتی معاصر در قیاس با مسجد دامغان قطعا ً تحول یافته اند، اما این تغییر و دگرگونی درمتن ثبات و استمراری به وقوع پیوسته است که روشنی و بداهت آن ما را از توضیح بیشتر بی نیاز می سازد. ایرانیان سنتی چندان در بند زمانه خود نبودند که به آفرینش سبکی مقطعی و محلی بپردازند و به آن اکتفا کنند؛ سبکی که اگر این ویژگی ها راداشت چندی نمی پایید و بسیار زود منسوخ می شد. آنان به خلق هنر بی زمان پرداختند که با ابدیت پیوند داشت و به موجب همین پیوستگی، ارزش و اعتباری جاودانه یافت.

مولفه های خاص معماری اسلامی

معماری اسلامی دارای مولفه های خاصی است که به آن حقیقتاً " استواری "، " زیبایی" و " سودمندی " بخشیده است. از جمله مولفه های ارجمند این معماری جهانشمولی و انعطاف پذیری آن در بهره مندی از عناصر ارزشی معماری اقوام و سرزمینهای مختلف است. این انعطاف پذیری از ویژگیهای قابل توجه و دستورات موکد آیین آسمانی اسلام است. سیری اجمالی در تاریخ معماری می تواند ما را به نحو مطلوبتری با حقیقت معماری اسلامی آشنا سازد: می دانیم امپراتوری روم در سالهای ۳۹۵و۴۱۰ میلادی بعد از جدایی و سقوط امپراتوری روم غربی منحصر به روم شرقی (بیزانس) شد. آنگاه با اعمال برخی تصرفات و تحولات، هنر مسیحی بیزانس را پدید آورد. بیزانس در دوره امپراتوری " یوستینیانوس " به اوج شکوفایی خود رسید؛ بزرگترین تجلی این شکوفایی را می توان در کلیسای ایا صوفیه یا "هاگیا صوفیا" (که درزبان یونانی به معنی حکمت مقدس است) مشاهده کرد.

اعراب جاهلی از آنجا که حسب شرایط خاص اقلیم، نوعا اقوامی "غیر یکجانشین " بودند و استقراری قطعی نداشتند بیش و پیش از آنکه دلبسته مکان باشند ،وابسته به زمان بودند وچندان در مکان خاصی دیرپایی نداشتند. دلبستگی فراوان ایشان به ضرباهنگ (rhythm) بیش از هر عنصر دیگری بود و به همین جهت موانست بیشتری با شعر و موسیقی داشتند. تاآنجا که برخی از اندیشمندان در این خصوص نوشته اند که" تازیان همه هنرشان در شعر خلاصه می شود ". واین خود به مرور زمان بدل به ضرب المثل شده است که در میان اعراب اگر کسی شاعر باشد معجزه نیست بلکه معجزه آن است که شاعر نباشد. "نزار قبانی" می نویسد:

"عرب، شعر را تنفس می کند. موی خود را با آن شانه می زند و لباسی از شعر به تن می پوشد. در میان اعراب همه نوزادان وقتی به دنیا می آیند در شیرشان چربی شعر است" اعراب، جز شعر (وآنهم نوعا با محوریت وزن وغلبه موضوعی عناصر نازل) بهره چندانی از هنر و بخصوص معماری نداشتند و به همین جهت در تکوین و غنای هنر و معماری اسلامی نقشی ایفا نکردند.

معماری اسلامی از شاخصترین و برجسته ترین عناصر فرهنگهای مختلف بهره برد؛ " میراث آنها را گردآوری کرد، اما به گزینش دست یازیده و عناصری را که برگزیده و نگه داشته بخوبی در خود تحلیل برده، مهر و نشان خود را بر آنها زده و چنان پیچ و تابشان داده است که دیگرآنها را نمی توان باز شناخت. صد سالی این هنر را کفایت کرده است تا با آثاری که می آفریند خود را چنان به کرسی بنشاند که نتوان آثار آن را به هنرهای کهنی نسبت داد که از ثمره کار آنها توانگر شده است. " معماری اسلامی ؛افاضه صورت وحدانی نوینی است بر ماده ای که خود از هنر بیزانس، ایران، هند، و.. گرفته شده است. دراین نوع از معماری چهار، نوع مفهوم و نظام فکری به نحو شگفت انگیزی دریکدیگرتنیده شده اند: صمیمیت، زیبایی، آسایش و استعلا. به دلیل عدم گرایش هنر اسلامی به شمایل گرایی، بیشتر آن بخش از عناصر هنری و معماری اقوام و ملل مختلف مورد استفاده قرار گرفت که جنبه تجریدی داشت؛ مانند نگاره های متقارن و نقوش اسلیمی و مواردی از این دست که ماده آنها از حجاریهای دوره ساسانی است. "

معماری اسلامی از جنبه " تنزیهی " برخوردار است، با این تنزیه و عدم تفرد و تمرکز معنوی در وجود واحد، بنای پدید آمده صورتی شاخص و درخشان پیدا می کند، هر چند که معمار به تقدیر به اصل مراتب توجه دارد: در کلیساهای بزرگ، شبستان دراز و مستطیل شکل، راهی است که انسان را از عالم خارج به سکوی مخصوص عبادت در کلیسا هدایت می کند و گنبدهای مسیحی یا به آسمان صعود می کنند یا به سکوی عبادت در کلیسا نزول می نمایند و کل معماری یک کلیسا برای مؤمن مسیحی، حاکی از این معناست که حضور ربانی از اجرای مراسم عشا ربانی در سکوی عبادت تنها فیض می یابد، درست به مانند نوری که در میان تاریکی می تابد. بر خلاف کلیسا که همه چیز در سکوی عبادت متمرکز است هیچ فضایی از مسجد بر فضای دیگر برتری ندارد و مؤمن می تواند حضور خداوند و الطاف او را در همه جا بنگرد.

معمار مسلمان می کوشد تا فضایی بیافریند که طی آن انسان، خاطرات باغ ملکوتی خود را که روزگاری از آن دور افتاد در برابرش زنده ببیند و به عالم سرمدی که بری از محدودیتهای این جهانی است متوجه شود و در پی حقیقت گمشده اش به مکاشفه ای عارفانه بپردازد: جهان خیرها، خوبیها و زیباییها، جهانی که در آن از آلایش اصنام و آمیزش اجسام رهاست، معمار در این جا از تصاویری که قرآن در خصوص بهشت ارائه می فرماید کمال بهره ممکن را می برد و فضای مطلوب خود را بر شالوده اش طراحی می کند: باغ، یک تجسم پرشکوه این جهانی از بهشت ازلی است: جویهای روان، درختان درهم تنیده شده بی خزان، کوشک مرکزی، و.. .. یادآور تصاویر بهشت در قرآن و احدیث هستند. البته معمار دریافت هنرمندانه خود را از بهشت تنها به باغ معطوف نمی کند بلکه او در همه فضاهای دل ساخته و جان پرداخته اش می کوشد تا از عالم خاک خروج و عروج کند و به فضاهایی پرمعناتر، برتر و وسیع تر راه یابد و از هر چه تغییر خاکی است به تهور و تعبیر افلاکی نقب بزند: فضایی متعالی، برانگیزاننده، برین و بی زمان. او برای تجسم بخشیدن به چنین فضایی، اصول و موازین منحصر به فردی را در ساختار بنا به کار می بندد.

موازینی که در اصل انتظاماتی برگرفته از آن جهان معقول هستند. همان جهانی که از آن هبوط کرد و پیوسته دغدغه هایش را در راستای الحاق به آن سامان بخشیده است. پس عجب نیست اگر بکوشد حاصل دل و دست خود را به ناب ترین، متعال ترین و متوازن ترین حالات ممکن برساند و تا می تواند خصایص خاکی نقص و نقض ها را از آن بزداید. توجه به نظم و رعایت پیوسته تناسب، او را به سوی هندسه ای خالص، خاص و دقیق فرا می خواند. از نظر او هندسه لولای میان ماده و معنا، زمین و آسمان و خلوت است. او با اعتصام به اشکال کامل هندسی و منظم می کوشد تا تصویری زیبا و خاص از انتظام بلورین حاکم بر عالم و آدم ارائه دهد. از این روست که شکل ها در خلوص و کمال غایی خود هستند. از آنجا که نگاه معمار به هستی، نگاهی سخیف و پست و شکسته و آشفته نیست، به همین جهت هرگز حیاط ها، صحن ها، اتاق ها، شبستان ها، ایوان ها، مناره ها، گنبدها، فضاهای باز، فضاهای بسته و حتی باغچه ها را در اشکال شکسته و گسسته و غیر هندسی مشاهده نمی کنیم.

اشکال پیچیده تر نیز از ترکیب و چرخش و گردش خوش آهنگ اشکال ساده هندسی متولد می شوند، تا آنجا که پیوسته هر شکل پیچیده ای را می توان به اصلی ساده، کامل و مطلق تأویل کرد. رعایت تناسب در معماری اسلامی نه فقط مشاهده اندازه ها و کار بستن آن است، بلکه منظور از آن، وجود نسبت مشخص میان اجزا است بدان سان که پسندیده، تعالی بخش و نمادین تلقی می گردد. نسبتی که در معماری اسلامی اکثراً حضور دارد نسبتی است که از پنج ضلعی پدید می آید. البته نسبتهای دیگر از جمله نسبت های پدید آمده از اعداد صحیح هم در این وادی محقق است.

جهت برای معمار مسلمان پرمعنی و انگیزه ساز است: حکیمان اسلامی اصلاً شیء بی جهت را موهوم می دانسته اند و آن را وقعی نمی گذاردند: فرد مسلمان به هنگام نماز در هر کجا که باشد به سمت قبله کعبه نماز برپای می دارد و می دانیم که اگر جهت نماز گزار درست نباشد کل نماز او باطل خواهد بود. همچنین در زیارت قبور ائمه اطهار علیهم السلام این مهم به نیکی جلوه گر است. در فلسفه اسلامی بر چهار جهت اصلی تاکید بسیار شده است. که این خود در معماری منجر به ایستایی و اعتدال در فضا می گردد. علاوه بر این در نظر داشتن جهت های اقلیمی نیز همواره ملحوظ نظر معمار بوده است. در غالب مساجد، رویارویی اهمیت " جهت قبله " و تاکید بر بی جهتی و بی حرکتی و توازن و تعادل در فضا، بسیار ارزشمند است. تعادل و توازنی که در فضای مساجد به چشم می خورد نیرو و کشش خاصی به سوی سمتی، کنجی و گوشه ای را در انسان ایجاد نمی کند بلکه با ایجاد آرامش درونی، آدمی را مهیای سیر هر چه بیشتر در عوالم درون خود می کند و به تدبر و تفکرش وا می دارد تا همواره به یاد پروردگاری باشد که ماورأ جسم و ماده و جهت است. در مسجد، پروردگار متجسم و متجد نمی شود و همه جا محضر اوست. این اندیشه با ارزش، فضای مسجد را در بی جهتی مادی خاصی غرقه ساخته است. در مسجد امام اصفهان، معمار، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این که با چرخشی لطیف، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانی که با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید که مسجد به جهت خاصی متمایل است. کل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد اما این چرخش مانع شکسته شدن فضاهای کامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.

معمار مسلمان هر نقش ساده ای که بر دیواری می نشیند، هر جزء و هر رکن خود را ملزم به رعایت تقارن می بیند. این مهم سبب شده است که معمار همواره از عدد فرد بهره می گیرد. برای همین است که خانه ها، چه بسیار به سه دری، پنج دری، و هفت دری بر می خوریم و هر عنصری تقارنهای خود را با شکوه بی بدیلی در مجاورت و مشابهت خود ایجاد می کند.

معماری اسلامی میان بیرون و درون بنا تفاوتی آشکار قائل می شود. این حالت در مساجد که جلوه های تمام عیار معماری اسلامی هستند به منتها درجه خود می رسد، به این معنی که آدمی با سیر میان داخل و خارج، در واقع سیر میان خلوت و جلوت، باطن و ظاهر و همچنین وحدت و کثرت می کند. هر فضای داخل محل آرمیدن روح و سکنی گزیدن کشتی جان و هر فضای خارجی، جلوتگاه و عرصه توجه به ظاهر است. معماری اسلامی که نقطه مقابل معماری دنیوی و مادی محض قرار دارد هرگز همه امور را صرف ظاهر به پایان نمی رساند و از سیر و سلوک گردش و روش در باطن تخلف نمی کند.

معماری اسلامی نتیجه تاریخی تقرب معمار مسلمان به حقیقت محض فراگیری است که حکمش بر اشیا و اشخاص و امور جاری است. منشاء معماری اسلامی، انسانیت انسان است. انسانی که دارای روحی مجرد است که به درجه تجرد رسیده و از ماده جداست، و هر چیز که به مرتبه تجرد واصل شود، خلاق است و بهره مند از توان آفرینش و ساختن آن هنگام که روح به درجه تجرد برسد.

خداوند تبارک و تعالی همه اسما را به انسان آموخته است و جوهر همه اسما در ذات او وجود دارد که صد البته که یکی از این همه آفریدن است. انسان دارای نفخه روح اللهی است و بهره مند از موهبت الهی آفرینندگی و بهترین نمونه آن هنر و ارجمندترین آن معماری می باشد. معماری اسلامی علاوه بر روح دینی، قالب و صورتی دینی نیز دارد که در اینجا، قالب صورتی است نمادین از حقیقت ارجمند اسلام چرا که راز جز در صورت رمز جلوه گر نمی شود و اسرار جز در پهنه نماد متعین نمی گردد. اگر از پنجره وسیع و سبز دین بر وسعت عالم بنگریم عالم ظاهر در عین آن که صورت نازل شده از حقیقت مطلق است، رمزی برای آن نیز هست. معماری اسلامی حاصل تاریخی رویکرد بشر به خورشید حقیقت و نزدیک شدن او به بهشت مثالی وجود خویشتن است. معماری اسلامی، مدرسه سودمندی برای مطالعات معمار مسلمان امروز است. چرا که عناصر تشکیل دهنده آن، قرنها مورد تأمل و تدبر آفرینندگان آن قرار گرفته و خیال منفصل معماران برجسته به نیکوترین وجه ممکن در آن جلوه گر شده است.

معماری اسلامی با تدبر در نظام بی نظیر هستی، صورت ایده آل و جذابی از آن را در ذهن خود می آفریند و نمونه ای مثالی از فضای زندگی را با ملاحظه آن در دنیای درون خود مجسم می سازد. این الگوی برتر نشسته از مرزهای زمان و مکان در " طرح " تجلی می کند روح خاصی به اثر می دمد و بیان خاصی را پدید می آورد. باید آن حقیقت که در باطن آثار مربوط به معماری اسلامی نهفته است به درستی شناسایی و شناسانده شود و آن کمیتها و کیفیتهایی که در سیر معماران این وادی از نظر به عمل دخالت تام و تمام داشته به درستی فهمیده گردد. باید " شرح صدر " معماران مسلمان و سلوک هنرمندانه ایشان تبیین و تنویر شود که با چه خلاقیت و عزمی خوشه چین شجره طیبه فرهنگ اسلامی شدند و با معرفتی عمیق از این هدیه رحمانی، فاخرتر جنبه های معماری اقوام، کشورها و آیینهای متفاوت را در راستای روح کلی اثر خود برگزیدند و بی مهابا و حکیمانه اقوال و افعال ذوقی دیگران را شنیدند و دیدند.

معمار مسلمان همگان و همگنان را پیوسته به نظاره شناور بودن اجزای این عالم در دریای تسبیح حضرت حق فرا می خواند و هدف او، دعوت اسلامی در جذاب ترین بیان معمارانه است. کاشی، عنصر تزیینی ارزشمندی است که اساسا شامل قطعه های سفالین است؛ که به طرزی خاص شکل داده و سوار می شود تا با ایجاد برخی اشکال برای محلهای خاص مناسب باشد. به عبارت دیگر کاشی، نوع تزیین گرانتری نسبت به گچ بری بود که به طرح ها برجستگی بیشتری می داد و بخصوص بین انواع طرح ها تضاد زیبا شناسانه خاصی پدید می آورد. مهم ترین تحول در استفاده از تزیینات در معماری اسلامی، آن چیزی است که به آن بدل چینی با استفاده از تکه های کوچک کاشی گفته اند. روشن است که هدف از استفاده از این تکنیک، استفاده از رنگ است و همین رنگ است که به بناهای قرن هشتم هجری سمرقند یا مشهد و نیز بناهای باشکوه دوران صفوی و عثمانی در ادوارمتاخر کیفیتی منحصر به فرد داده است. به نظر می رسد که توسعه همه جانبه استفاده از رنگ روی سطح دیوارها درهمان زمان صورت گرفته باشد که درقرن هفتم آجر و گچ بری شروع به ازدست دادن تاثیرخودکرده بود. اما اندیشه استفاده از رنگ به هیچ وجه متعلق به قرن هفتم نبود.

آنچه مسلم است درطول تاریخ هنراسلامی، پیوسته شاهدآشکارشدن این سه کار مهم ازهنرمند مسلمان هستیم:

شیفتگی فراوان به نور

دلبستگی بسیار به رنگ

توانایی خارق العاده در هماهنگ سازی رنگ

دراوایل قرن چهارم هجری دردامغان، حروف کتیبه ها لعاب داده شده بود. در بناهای مراغه از رنگ برای مشخص کردن خطوط اصلی تزیین استفاده شده است. تکنیک استفاده از رنگ برای مشخص کردن عناصر ساختمانی یا تزیینی به منظور تاکید بر برخی قسمتهای ساختمان یا تزیین به صورت یک مشخصه پایداردرقلمرو معماری اسلامی باقی ماند. در بناهای ساخته شده در قونیه در قرن ششم است که برای اولین بار بدل چینی با قطعات ریز کاشی روی سطح وسیع دیوارها به طور کامل مورد استفاده قرار گرفته است. بزرگترین قدرت کاشی تزیینی الوان، تغییر شکل یک ترکیب کاملا ساختمانی به ترکیبی درخشان بود که درآن توده های معماری، طرح های تزیینی و رنگ با یکدیگر درمی آمیخت. درعین آنکه هریک اصول و ویژگیهای خاص خود راداشت. در بناهای تیموری در شرق ایران، کامل ترین موازنه بین عناصر سه گانه تزیین در معماری اسلامی (آجرکاری، گچ کاری و کاشی کاری) پدید می آید. هنرمندان و معماران مسلمان از نقاشی، منبت کاری، شیشه، مرمر و رخام گچی نیز استفاده می کردند .

معماری مدرن و فراماسونری در جهان اسلام

شهرسازی، کامل ترین عنصر تمدّنی در همة ادوار تاریخ، مطابق ساختار فرهنگی و اعتقادی اقوام بوده و هست. در گذشته های نه چندان دور، هر یک از اقوام، متناسب و هم نوا با دریافت های کلّی و فرهنگ مطلوب خود، شهرهای خود را به گونه ای می ساختند که در آن مردم نه تنها همواره از گستره و حوزة فرهنگی مقبول و مطرح در آن حوزه سیر و سفر می کردند، بلکه خود را هم افق با بافت آن شهر می یافتند. چنان که نسل در نسل شهر و انسان صورت و سیرتی هماهنگ پیدا میکرد.

این نکتة ظریف از نگاه تیزبین هیچ یک از حکیمان و مشاوران و امینان اهل حکمت که گرداگرد حاکمان را داشتند دور نبوده است. هیهات که این سنّت و این دوراندیشی طیّ سیصد و اندی سال گذشته و به تدریج از میانة شرق اسلامی بیرون رفت و در واقع، در طیّ این قرون، به دست این اقوام “شهری ” متناسب با خاستگاه فکری، اعتقادی و فرهنگی شرقی و اسلامی ساخته نشده است. به عکس، معماران تمدّن غربی شهرها را ساختند و به تبع آن، انسان ها را. انسان هایی هم افق با شهرها، معماران این شهرها و خاستگاه ها و ایدئولوژی هایشان.

آیا هیچ گاه به این موضوع اندیشیده اید که گذشتگان ما، مساجد را در میانة شهر می ساختند و همة اجزا و ارکان شهر را در پیوند با مساجد مرکزی تعریف کرده و اجازه نمی دادند که هیچ بنایی نسبت به مسجد ارتفاع و بلندی پیدا کند؟

در حوزة تمدّن اسلامی و شهر اسلامی، پیوند ناگسستنی بین زندگی مادّی و معنوی وجود داشت. پیوندی که امکان جدا افتادگی میان انسان ها، مذهب و تمدّن و شهر را نمی داد. از این رو، مساجد با گنبد و مناره هایش، در خطّ آسمان و نقش های هندسی اش در بافت شهر و قرارگیری اش در مهم ترین مفصل شهری، نه تنها تعادل شهر را برقرار می کردند، بلکه امکان پیوند انسان ها با عوالم ماورایی و نیروهای مثبت و معنوی منتشر را فراهم می آوردند و مجال انتقال و تبادل این نیروهای معنوی و انرژی های مثبت را برای انسان های ساکن در شهر فراهم می ساختند. در واقع، مساجد و ساختار ویژة معماری آنها، تمام شهر و ساکنانش را زیر چتری از نیروهای معنوی و آسمانی قرار داده و به آنها در برابر نیروها و موجودات منفی و شرور، مصونیت می بخشیدند.

عالم مملو از موجودات پیدا و نهان شیطانی و رحمانی است که پیرامون انسان ها را گرفته اند و هر یک به نحوی و از طریقی خواست مثبت یا منفی خود را در صورت های مختلف بر حیات فردی و جمعی انسان ها مستولی می کنند. نیروهای شریر شیطانی و جنّی به عنوان مزاحم و باز دارنده و نیروهای رحمانی و روحانی به عنوان تقویت کننده و مصونیت بخش جوامع انسانی را در سیر و سفر درازش همراهی می کنند. انسان ها به رغم گذشتگان سنّت گرا، نه تنها از این همه غفلت می ورزند بلکه، نادانسته خود را در معرض تشعشعات و میدان عمل و حضور نیروهای شیطانی قرار می دهند.

امّا، در همین نزدیکی ها، درست در سرزمینی که ما آن را نماد پیشرفته ترین نوع از حیات تکنولوژیک می شناسیم و ساکنان آن را منکر همة گفت وگوهای معنوی، ارتباط با عوالم غیبی، سحر و جادو می شناسیم. مردانی پنهان، با آگاهی از همة آنچه که در دایرة تصوّر ما هم نمی آید دست اندر کار حرکتی ظریف و موذیانه اند تا نه تنها انسان ها از ارتباط معنوی و انرژی های روحانی محروم بمانند در عوض، از هر نوع حیله در میدان تشعشع نیروهای شرور و اهریمنی، مقهور آن نیروها و در خدمت آن نیروها درآیند.

هیچ به تخریب تدریجی معماری و بافت های سنّتی شرقی و اسلامی و جایگزین معماری مدرن با اشکال هندسی مدرن اندیشه کرده اید؟

میان اشکال هندسی مقدّس، انرژی ها و نیروهای معنوی و روحانی و معماری رابطة ویژه ای وجود دارد. در هماهنگی میان انسان ها، معماری های خاص و نیروهای معنوی و تقاطع آنها، انسان ها در زیر بارانی از نیروهای معنوی می بالند و از دسترس نیروهای شرور در امان می مانند و به عکس، در میان اشکال هندسی نامقدّس و تقاطع آنها با نیروهای شرور شیطانی، انسان ها نه تنها همة نیروهای مثبت و روحانی را از دست می دهند، بلکه در رگبار وسوسه ها، الهامات و آزارهای نیروهای اهریمنی مستعدّ گناه ، تردید دربارة مقدّسات، نفی باورها و قبول بندگی شیطان و خدمت به نیروهای اهریمنی می شوند. چگونه است که همة ما در صحن و سرای مساجد و زیارتگاه ها و طبیعت احساس آرامش، امنیت و برخورداری معنوی می کنیم؟

چرا ۹۹درصد همة مساجد، زیارتگاه ها و معابد مذهبی شکلی یکسان، گنبدی و بر کشیده شده بر پایه های هشت وجهی ساخته شده اند؟ این امر هیچ ربطی به شرایط اقلیمی و آب و هوایی ندارد. آیا بروز نوعی خشم و عصبانیت، جدال و مرافعه، میل به گناه، حیله و دسیسه در سطح کوچه و خیابان و شهر و در میان پیر و جوان و زن و مرد که دیگر به معمولی ترین عادت و شیوة جاری در میان مردم ما شده، شما را نمی آزارد؟ آیا آسیب پذیری شدید جوانان در شهرهای بزرگ در برابر وسوسه ها شما را به اندیشه وا نمی دارد؟ این واقعه را چگونه تحلیل می کنید؟ آیا نمی توان در کنار این همه تحلیل بی پایة اجتماعی، سیاسی و اقتصادی رویکردی دیگرگون نیز داشت؟

بی آنکه بدانیم یا بخواهیم، نیروهایی مرموز و نادیدنی، در کار و بار ما وارد شده اند. خود را بر فضای عمومی کوچه ها، خیابان ها و شهرهای ما حاکم ساخته اند و ما از آنها هیچ نمی دانیم. نه تنها ما، معماران و شهرسازان ما هم از آن بی خبرند چه، آنها همچون ما از رابطة میان اشکال هندسی، معماری، نیروهای رحمانی و شیطانی و حیات فردی و اجتماعی انسان ها و حرکات و سکناتشان بی اطّلاع اند. این همه را تنها به کم رنگ شدن آداب و مناسک مذهبی و رفت و آمد به اماکن مذهبی و حتّی نان و خورش نمی توان مربوط دانست.

مردانی پنهان و مأمور، با حیله و دسیسه، فضای پیرامونی و حیات ما را از طرق مختلف آلوده ساخته و ما را در محاصرة نیروهای شیطانی قرار داده اند و ما از آن بی خبریم و به تدریج نیز حلقه های محاصره را تنگ و تنگ تر می سازند.

آنها گونه های خاصّی از احجام و معماری را در گوشه گوشه های شهر و دیار ما برکشیده اند. احجامی خاص که نه تنها محیط پیرامونی ما را از انرژی ها و نیروهای معنوی تهی می سازند، در مقابل از نیروهای شیطانی و اهریمنی نیز آکنده می سازند.

همان طور که ادیان برای هدایت انسان ها در مسیر وحدت و رحمانیت برنامه ریزی کرده و با پیش بینی لازم همة امکان فرهنگی و مادّی را فراهم آورده اند. ائمة کفر، ساحران، جادوگران و شیطان پرستان نیز بیکار ننشسته و برای تأثیرگذاری بر انسان ها و ارسال پیام های شیطانی برنامه ریزی کرده اند. شهرسازی، معماری و احجام خاصّ هندسی مورد نظر آنها، ابزاری هستند برای این تأثیرگذاری.

با این مقدّمة طولانی هیچ پرسیده اید که چرا و از کجا طی هشت و نه سال اخیر و به بهانة ساخت و سازهای مدرن، بخش عمده ای از مراکز تجاری و اداری شهرهای بزرگ و کوچک، شکلی “هرمی ” به خود گرفته اند؟

چرا اماکن مذهبی، در سایه و زیر این اماکن تجاری فرو غلتیده و در انزوا رفته اند؟ چرا در نقاطی خاص بناهایی خاص و جملگی هرمی شکل و البتّه مشرف بر شهرها بر کشیده شده اند؟

شمال، غرب و مرکز تهران و اکثر شهرهای بزرگ مثل مشهد و شیراز در محاصرة این بناهای هرمی شکل اند.

آیا این همه، حادثه و واقعه ای پیش بینی شده نیست؟

به پشت اسکناس یک دلاری آمریکا که توسط فراماسونرها طرّاحی شده بنگرید تا به راز اهرام مصر پی ببرید. حجم های هرمی، ستارة شش گوشه، چشمی در میانة یک مثلث، در زمرة قوی ترین علامات شیطان پرستی هستند که در کنار بسیاری از اعمال و مناسک ماسونی و شیطان پرستی، جاذب نیروهای شرور شیطانی و غلبة آنها بر حالات و احوال مردم می شوند.

برج های تجاری مکه (ابراج البیت)، که در واقع باید «شا خ های شیطان» خوانده شوند، در حالی که سرشار از نمادهای ماسونی میباشند بنای کعبه را به محاصره گرفته اند، کار لرد فاستر، معمار و ماسون نامدار است.

در اوج غفلت ما، کسانی دست در کار آوردند تا در سکوت و خفا، جان مردم شهر را در معرض انرژی ها و تشعشعات نیروهای اهریمنی بیمار و آسیب پذیر کنند. این نیروها در شرایطی عمل می کنند که همة ما حیران و مات سر در پی شناسایی علل بسیاری از ناهنجاری های اخلاقی رایج در میان مردم می گردیم. این واقعه در عموم نقاط جهان اسلام رخ داده است. همة کسانی که به دبی و حتّی عربستان سفر کرده اند این سخن را تأیید می کنند. مجتمع بزرگ تجاری وافی در دبی، دو برج شیطانی در دست ساخت مشرف به صحن بزرگ مسجد الحرام، تنها نمونه هایی از این واقعه اند.

دستی پنهان، جان ما را آماج تیرهای شیطان قرار داده است و ما بی خبر از همه جا از تماشای این همه برج در اقصی نقاط شهر خود در عجب می مانیم و بر سازنده اش درود می فرستیم. باید پرسید چرا این برج ها را مشرف بر اماکن مذهبی مسلمانان ساخته اند؟ چرا مسجد الحرام، چرا مشهد امام رضا(ع)، چرا بر فراز شهر زیارتی شیراز؟ چرا مصلّای بزرگ تهران، چرا مشرف به مسجد جامع ارومیه و صدها چرای بی پاسخ دیگر در این شهرهای بزرگ و بی دروازه.

فن معماری در تشکیلات فراماسونری

عده ای از فراماسون ها معتقدند که زمینه های تشکیل مجامع ماسونی در بین صاحبان فن معماری شکل گرفت و دوره ساختن ساختمان های کاتدرال ها کلیساهای جامع را که سال های بین ۹۰۰ الی ۱۶۰۰ میلادی را در بر می گیرد، دوران رشد این اجتماعات قلمداد می کنند.

آنان مدعی هستند که در اواخر قرن ۱۲ و اوایل قرن ۱۳ میلادی اولین اتحادیه "کارگران بناخانه" در آلمان به وجود آمد. آلمان های متعصب برای ارضای تمایلات مذهبی خود دست به ساخت کلیساهای بزرگی زدند که مستلزم صرف هزینه، زمان و به کارگیری درازمدت هزاران کارگر و هنرمند در کنار یکدیگر بود. کارگران، استاد کاران و معماران قواعد خاصی را در بین خود برای دفاع از منافع یکدیگر برقرار کردند، محل نگهداری وسایل بنایی و گفتگو در مورد مسائل و معضلات حرفه، لژ نامیده می شد. طرفداران این نظریه می گویند که تشکیلات صنفی بنایان در انگلستان در نیمه اول قرن سیزدهم تأسیس شد. با زوال سبک گوتیک در معماری اروپا، تشکیلات بنایان رفته رفته اهمیت خود را از دست داد. برای نجات تشکیلات مذبور از نابودی، در سال ۱۶۰۰ میلادی ورود افراد غیر بنا به لژهای فراماسونری آزاد شد و اولین فرد غیر بنا به نام "جان بوزول" در همین سال وارد تشکیلات بنایان آزاد گردید و به عضویت لژ ادینبورگ پذیرفته شد. به تدریج اشراف انگلستان برای دستیابی به اهداف سودجویانه خود وارد تشکیلات بنایان آزاد شدند. با ورود افراد غیر بنا به تشکیلات مذبور، واژه "ماسون" پذیرفته شده در بین بنایان متداول شد. حریق بزرگ شهر لندن که در ۱۶۶۶ میلادی به وقوع پیوست، باعث تمرکز بنایان از سراسر اروپا در این شهر شد. همین امر باعث رونق گرفتن لژهای فراماسونری گردید.

نورمن فاستر، معمار اعظم فراماسونرها

نورمن فاستر، معمار مشهور بریتانیایی، در حال حاضر به فعالترین معمار فراماسونر تبدیل شده است. وی با ساخت ۲۰۰ ابلیسک در سراسر جهان، رکوردی قابل توجه را برای خود ثبت کرده است. فاستر در سال ۱۹۳۵ میلادی، در شهر منچستر انگلستان بدنیا آمد. به سال ۱۹۵۶ میلادی ، وارد دانشگاه منچستر و به سال ۱۹۶۱ از این دانشگاه فارغ التحصیل شد و در همین سال ، با قبولی در بورسیه تحصیلی انجمن ساختمان سازان، به فلوشیب هنری نائل شد. پس از آن، برای گذراندن دوره دو ساله تخصصی در دانشگاه ییل، به آمریکا رفت. وی در آنجا تحت تأثیر "پل رادولف" و "وینسنت اسکالی" قرار گرفت و در همین زمان با "ریچارد راجرز" که مانند خود او دانشجوی بورسیه بود و "جیمز استرلینگ" که برای مدت کوتاهی در همان مدرسه تدریس می کرد، ملاقات کرد. او به سال ۱۹۶۲ میلادی، از دانشگاه ییل فارغ التحصیل شد و در سال ۱۹۶۳ با همکاری راجرز، گروه طراحی با عنوان "گروه ۴" را در لندن نشکیل داد. او به سال ۱۹۶۷ میلادی، دفتر معماری فاستر و همکاران را تأسیس کرد. به سال ۱۹۸۰ میلادی ،به عضویت انجمن معماران آمریکایی درآمد و در همین سال، دکترای افتخاری دانشگاه آنجلیای شرقی به او اعطاء شد . به سال ۱۹۸۳ میلادی، مدال طلای سلطنتی رشته معماری را از آن خود کرد و به سال ۱۹۸۶ میلادی، مفتخر به دریافت دکترای افتخاری علوم از دانشگاه بت شد. او در سال ۱۹۹۹ میلادی، از طرف ملکه انگلستان، به مقام "سِر" مفتخر شد و در همان سال، بیست و یکمین جایزه صهیونیستی پریتزکر(نوبل معماری) را دریافت کرد.. فاستر بعدها لقب لُرد را نیز دریافت کرد .

حضور نورمن فاستر در شورای راهبردی جایزه معماری بنیاد ضداسلامی آقاخان نیز از فعالیت گسترده این معمار فراماسون در کشورهای مختلف حکایت می کند. فاستر" طراح اصلی پروژه "هویت زدایی از شهر مکه" نیز می باشد. چند سالی است که دولت سعودی در قالب "طرح توسعه مسجد الحرام" اقدام به احداث ساختمان بلندی با نام "ابراج البیت" نموده است . این روند هرچند در راستای رفاه زائران بیت الله الحرام است، ولی باطنی پلید در خود جای داده است که از جمله آن می توان به حذف جمره از نماد شیطان و تبدیل آن به یک دیوار بدون هویت و ساخت برج با نمادهای معماری اُبلیسکی در حریم پیرامونی بیت الله الحرام اشاره داشت. اقدامی که از بزرگترین اهداف فراماسون ها در تقابل با دین و مقدسات مسلمانان است و هر روز پر رنگ تر می شود.

در سال های اخیر و طی تصمیم آل سعود به بازسازی مکه، علاوه بر تخریب هایی که در بافت تاریخی کعبه روی داد و نیز ساخت و سازهای مشکوکی که پیرامون اطراف مسجدالحرام انجام گرفتند، ستون شیطان نیز با یک دیوار جایگزین گردید. طراحی دیوار مراسم رمی جمرات بر عهده نورمن فاستر و همکارانش بود .

نورمن فاستر، در اول ماه ژوئن در شهر منچستر متولد شد.

۱۹۵۳

پس از اتمام دوره متوسطه، به صورت نیمه وقت و به عنوان منشی در تالار شهر منچستر شروع به کار کرد. سپس به خدمت سربازی رفت و در حین خدمت در نیروی هوایی، در زمینه مهندسی الکترونیک مهارت یافت و اطلاعاتی در مورد هواپیما کسب کرد. در نهایت، به دلیل علاقه به هواپیماهای گلایدر به یک خلبان ماهر تبدیل شد.

۱۹۵۵

پس از اتمام دوره دوساله سربازی، در دفتر دو تن از معماران منچستر مشغول به کار شد.

۱۹۵۶

با ثبت نام در دانشگاه معماری منچستر، به فراگیری دروس نسبتا سنتی ( در مقایسه با دروس و و رویکرد های متفاوت در انجمن معماران لندن و مدرسه ی معماری لیورپول ) پرداخت. با این حال، در این سال ها توانست مهارت های منحصر به فردی در زمینه ی فنون ترسیم و ارائه به دست آورد.

۱۹۵۹

در این سال یکی از ترسیم های او به عنوان یک کار درسی، موفق به دریافت مدال نقره ای RIBA شد.

۱۹۶۱

او در این سال دیپلم معماری و مجوز طراحی شهری خود را دریافت کرد. در همطن زمان، مدال هی وود و مدال برنز انجمن معماران منچستر به وی اهدا شد. علاوه بر این، با قبولی در بورسیه ی تحصیلی انجمن ساختمان سازان، به فلاوشیپ هنری نایل شد. پس از آن برای گذراندن دوره دو ساله ی تخصصی در دانشگاه ییل به آمریکا رفت. وی در آنجا تحت تاثیر پل رادولف، سرج چرمایف و وین سنت اسکالی قرار گرفت و در همین زمان با ریچارد راجرز ( که مانند خود او دانشجوی بورسیه بود ) و جیمز استرلینگ ( که برای مدت کوتاهی در همان مدرسه تدریس می کرد ) ملاقات کرد.

۱۹۶۲

فاستر مدرک فوق لیسانس معماری را با موفقیت دریآفت کرد. سپس گردش معماران را از سواحل شرقی ایالات متحده تا کالیفرنیا آغاز کرد و در این سفر، روند توسعه ی معماری مدرن را از فرانک لوید رایت تا چالز آیمز بررسی و دنبال کرد.

۱۹۶۳

پس از بازگشت به انگلستان با همکاری ریچارد راجرز، گروه طراحی " گروه ۴ " را در لندن تشکیل داد. دیگر همکاران آنها در این گروه عبارت بودند از : سور راجرز، همسر ریچارد راجرز، و جورجیا والتون که با راجرز در انجمن معماران لندن تحصیل کرده بود. مدتی بعد، وندی چیزمن ( فارغ التحصیل مدرسه معماری بارتلت دانشگاه لندن که بعدها همسر فاستر شد ) نیز به آنها ملحق شد. البته از همان آغاز، عضویت جورجیا بالتون ( که دفتر اصلی او در هامپ استید بود ) حالتی ظاهری داشت و تاثیر چندانی بر رابطه آنها نداشت.

۱۹۶۴

در این سال با وندی چیزمن ازدواج کرد که ثمره آن، دو فرزند به نام های " تی " و " کال " است.

۱۹۶۶

در این سال به عضویت انجمن معماران سلطنتی انگلستان در آمد.

۱۹۶۷

فاستر همراه با " گروه ۴ " ساختمانی را طراحی کرد که وی را به شهرت جهانی رساند. این ساختمان، کارخانه رلیانس در سوئد بود که آخرین بنای ساخته شده توسط این گروه است زیرا این گروه در همان سال منحل شد. سپس نورمن و وندی فاستر با هدف ایجاد یک مرکز برای طراحی و تحقیقات، دفتر معماری فاستر و همکاران را تاسیس کردند. در این دفتر در مجاورت باغ سلاخخت قرار داشت.

۱۹۶۸

در حین طراحی پروژه تئاتر ساموئل بکت، با ریچارد با کمینیستر فولر آشنا شد که بعد ها، تاثیر عمیقی در اندیشه و کارهای فاستر گذاشت. آشنایی، سر آغازی بود برای دوستی و همکاری طولانی پر ثمری که تا زمان مرگ این استاد آمریکایی ( یعنی سال ۱۹۸۳ ) ادامه داشت.

۱۹۷۱

در این دفتر معماری فاستر و همکاران به طبقه همکف ساختمانی در خیابان فیتزروی ( که فقط چند صد متر از برج اداره پست فاصله داشت ) منتقل شد. تجهیز و طراحی داخلی این دفتر، بستری بود برای بررسی و آزمایش مفاهیم که بعدها هسته اصلی فلسفه کار فاستر را شکل داد.

۱۹۷۴

فاستر به عنوان نایب انجمن معماری انتخاب شد. شرکت او که قبلا با یک شرکت نروژی به نام " شرکت خطوط کشتی رانی فرداولسن " همکاری داشت، دفتری در اوسلو تاسیس کرد و ابتدا کارهایی برای این کار فرمای نروژی انجام داد ؛ سپس با کارفرماهای دیگر در نقاط مختلف کشور همکاری کرد.

۱۹۷۵

در این سال، ساخت دفترهای شرکت بیمه ویلیس، فابروداماس در ایپسوویچ به پایان رسید و این پروژه، شرکت فاستر را به شهرت جهانی رساند.

۱۹۷۸

ساخت مرکزهای هنرهای تجسمی سانز بوری، آغاز مرحله مهم و درخشانی در زندگی حرفه ای او شد. پروژه های ارزشمند دیگری را برای او و همکارانش به ارمغان آورد.

۱۹۷۹

در این سال شرکت بانکداری هنگ کنگ و شانگهای از وی دعوت کرد که همراه شش شرکت بین الملی دیگر، در مسابقه ای محدود با موضوع طراحی دفتر مرکزی این بانک شرکت کند. با انتخاب طرح فاست به عنوان طرح برگزیده، اجرای این پروژه به شرکت وی واگذار شد.

۱۹۸۰

فاستر در این سال به عضویت انجمن معماران آمریکایی در آمد، علاوه بر این، در همین سال دکترای افتخاری دانشگاه انجلیای شرقی به او اعطا شد. در بیست و چهارم ژوئن نیز، در مراسم اهدا مدال طلای سال ۱۹۸۰ به جیمز استرلین سخنرانی کرد.

۱۹۸۱

در این سال با شرکت در مسابقه محدود طراحی ورزشگاه سرپوشیده فراکفورت آمین، جایزه طرح برگزیده را دریافت کرد. در همین زمان، معماری او در یکی از برنامه های مستند هنری BBC معرفی شد و مورد بررسی قرار گرفت.

۱۹۸۲

در این سال، دفتر آنها به خیابان گریند پورتلند و در مجاورت دفتر های شرکت REBA منتقل شد. همچنین به عنوان یکی از اعضای هیئت علمی دانشکده صنعتی هنر لندن انتخاب شد.

۱۹۸۳

در این سال، فاستر بالاترین رتبه این حرفه را از آن خود کرد و " مدال طلای سلطنتی " رشته معماری را دریافت نمود. این مدال، جایزه بین الملی ارزشمندی است که در سال ۱۸۴۸، ملکه ویکتوریا برای پیشرفت حرفه معماری در نظر گرفته بود. در مراسم اهدا این جایزه، با کمینیستر فولر سخنرانی کرد. فاستر در این سال به عضویت دانشگاه سلطنتی در آمد. پس از برگزاری یک مسابقه ی محدود با شرکت گروه منتخب معماران، از فاستر برای طراحی مرکز جدیدی برای BBC در منطقه ی پورتلند دعوت شد. این مرکز در مقابل کلیسای آل سولز اثر جان ناش قرار دارد.

۱۹۸۴

در مسابقه محدودی که شورای شهر نایمز برای طراحی یک مدیاتک و مرکز هنرهای معاصر در آن شهر برگزار کرد، طرح فاستر برنده شد. در همین سال اتحادیه ی بین المللی معماران، جایزه آگوست پره را به وی اهدا کرد.

۱۹۸۶

دانشگاه بت، دکترای افتخاری علوم را به فاستر اعطا نمود. علاوه بر این، وی در مراسم بازگشایی بنای یادبود اریک لیونز در RIBA سخنرانی کرد. در همین سال، دو نمایشگاه مهم از کارهای او برپاشد : یکی در انجمن معماران فرانسه در پاریس ( بازگشایی در ژانویه ) و دیگری در دانشگاه سلطنتی لندن ( بازگشایی در اکتبر ). وی جایزه موسسه طراحی ژاپن را به خود اختصاص داد. شرکت او نیز در همین سال در مسابقه تغییر شکل و بازسازی یک سایت ۴۸ هکتاری در منطقه کینگزکراس در لندن برنده شد. این پروژه، در نوع خود بزرگترین و وسیع ترین طرح شهر سازی در اروپا است و شامل تفکیک طیف وسیعی از عملکردهای مختلف می باشد. از جمله این عملکردها می توان به ایستگاه تونل راه آهن متصل به پارک بزرگ اشاره کرد که اطراف آن از ساختمانهای مسسلامدی و اداری پوشیده شده است. این پروژه و پروژه ی چهارراه پاترنوستر، آغاز مرحله جدیدی از اجرای پروژه هایی در مقیاس شهری بود. در سال بعد، این شرکت طرح های شهری مختلفی برای شهرهای زیر طراحی و اجرا کرد: کمبریج ( ۱۹۸۹ ) ؛ نایمز، کانس و برلین ( ۱۹۹۰ ) ؛ گرینویچ ( ۱۹۹۱ ) ؛ روتردام، لودن شید و یوکوهاما ( ۱۹۹۲ ) ؛ بافت تاریخی چارترس، کورفو و لیسبون (۱۹۹۳ هم اکنون این شرکت در حال انجام پروژه ای برای تغییر شکل و بازسازی قسمت وسیعی از مرکز شهر بارسلون است که مساحت سایت آن بیش از ۲۲۰ هکتار است.

۱۹۸۸

ظرفیت بالای این شرکت باعث شد که بتواند به مجموعه ی وسیعی از برنامه ها و پروژه های کلان مقیاس پاسخگو باشد. یکی از این پروژه ها، برج مخابرات بارسلون است که به منظور آماده سازی شهر برای مسابقات المپیک در نظر گرفته شده است. نمونه های دیگر این پروژه ها، مترو شهر بیلبائو، پل دره گذری در منطقه رنس در فرانسه و ایستگاه زیرزمینی کاناری وارف در لندن ( ۱۹۹۱ ) است.

۱۹۸۹

این مصادف بود با فوت زود هنگام وندی ( همسر نورمن ) که آغازفعالیت حرفه ای نورمن همراه او بود و پس ازهمکاری در" گروه ۴ " ، یکی از موسسان دفتر معماری فاستر و همکاران بود.

۱۹۹۰

سازمان حفاظت از محیط زیست انگلستان، ساختمان شرکت بیمه ویلیس، فابر و داماس در ایپسوویچ ( ۷۴ ۱۹۷۳ ) را جزء ساختمان های ارزشمند ( از نظر تاریخی، معماری و سازگاری با محیط زیست ) اعلام کرد و مدال معتمدین RIBA را به نورمن فاستر اعطا نمود. در همین سال، فاستر عنوان " سر " گرفت. در این زمان، دفتر معماری فاستر و همکاران ( که از این پس دفتر معماری سر نورمن فاستر و همکاران نامیده خواهد شد ) به ساختمان نوسازی در کیلومتر ۲۲ جاده ی هستار در نزدیک تیمز نقل مکان کرد. در این دفتر جدید، تمام عملکرد های گوناگون مربوط به کارگاه ماکت سازی و مصالح، بایگانی پرونده ها، کتابخانه و آرشیو فیلم های ویدئویی و عکس، همگی زیر سقف گرد آمده اند.

۱۹۹۱

دانشگاه معماری فرانسه، به وی مدال افتخار اعطا کرد. در همین سال، چندین پروژه جدید و ارزشمند را به اتمام رساند. از جمله فرودگاه استانزتد، مرکز تلویزیونی آی تی ان، نگارخانه های ساکلر ( که ملکه الیزابت دوم آنها افتتاح کرد) و برج سده در توکیو که همه آنها علاوه بر دریافت جوایز متعدد، مورد ستایش تمام جهان قرار گرفت. در مراسم بازگشایی ساختمان کرسنت وینگ، مرکز هنر های تجسمی سانزبوری نمایشگاهی بر پا کرد که حاصل شش سال فعالیت حرفه ای فاستر را به نمایش گذاشت. در نمایشگاه دو سالانه ونیز، غرفه ی بریتانیا نیز تعدادی از طرح های فاستر و پنج معمار دیگر انگلیسی را به نمایش در آورد.

۱۹۹۲

دانشگاه و موسسه هنر و ادبیات آمریکا در نیویورک، جایزه یادبود آرنولد برونر را به وی اعطا نمود. دانشگاه هامرساید به او دکترای افتخاری داد. برپایی چندین نمایشگاه در شهرهای پاریس، بوردوکس، رنس و آرسن سنان، بر ارزش و اعتبار فاستر در اروپا افزود. در همین سال، وی در چندین مسابقه معماری برنده شد که مهمترین آنها عبارتند از : فرودگاه جدید هنگ کنگ، پارک مشاغل برلین، مجموعه تسهیلات المپیک در منچستر و قسمت الحاقی آن به موزه ماقبل تاریخ در پرووانس.

۱۹۹۳

وسعت پروژه ها و تعدد قراردادهای بین المللی باعث شد که این شرکت، دفترهایی در شهرهای برلین، فرانکفورت، هنگ کنگ، نایمز و توکیو دایر کند. شرکت معماری سرنورمن فاستر و همکاران در آلمان، در مسابقه طراحی پارلمان جدید برلین برنده شد. از دیگر موفقیت های وی در مسابقات معماری می توان به طرح موزه جنگ در هارتل پول و طرح مجموعه ی نمایشگاهی در لیسبون اشاره کرد.

پروژه ی مرکز هنرهای معاصر در شهر نایمز فرانسه افتتاح شد. این پروژه به دلیل مشکلاتی که برای برگزاری مسابقه

(۱۹۸۳) بوجود آمد، با مدتی تاخیر انجام شد. ولی این مشکلات در ساخت مدرسه ی متوسطه شهر فرژو وجود نداشت. طراحی این مدرسه، در سال ۱۹۹۱ به مسابقه گذاشته شد. انجمن معماران آمریکایی نیز، در همین سال مدال طلای خود را به سر نورمن فاستر اعطا نمود.

موژان مجیدی

" موژان مجیدی"در ۹ ژوئن ۱۹۶۴ در تهران به دنیا آمد. وی تحصیلات آکادمیک خود را در دانشگاه استراتکلاید در انگلستان سپری کرد. مجیدی پس از فارغ التحصیلی به گروه نورمن فاستر و شرکا پیوست. وی در سال ۱۹۹۲ به هنگ کنگ رفت و به عنوان مدیر طراحی فرودگاه بین المللی هنگ کنگ مشغول به کار شد. موژان مجیدی در بازگشت به لندن، مدیر پروژه ورزشگاه ومبلی شد. وی در حاضر در کسوت مدیر اجرایی و قائم مقام نورمن فاستر، مدیریت پروژه های این شرکت بین المللی را بر عهده گرفته و تلاش فراوانی برای پیشبرد اهداف شیطانی معماران ماسون دارد.

اما نکته ای که درخصوص این معمار مشهور، در رسانه های ایرانی کمتر مورد توجه قرار گرفته، دستیار ویژه و به عبارتی، قائم مقام بودن نورمن فاستر می باشد. موژان مجیدی یک معمار ایرانی است که به عنوان نفر دوم، دستِ راست نورمن فاستر مطرح است.

منبع: آفتاب